നഗരത്തിലെ ത്രിമാനരൂപങ്ങള്‍

മലയാള സിനിമാ പ്രേക്ഷകരുടെ ആസ്വാദന നിലവാരത്തിനരുസരിച്ചുള്ള സിനിമകളാണ് തങ്ങള്‍ പുറത്തിറക്കുന്നതെന്ന നിര്‍മാതാക്കളുടേയും സംവിധായകരുടേയും വാദത്തെ മിക്കവാറും സിനമാ നിരൂപകരും പുച്ഛിച്ചു തള്ളാറാണ് പതിവ്. പ്രേക്ഷകര്‍ പുതുമയും കാമ്പുമുള്ള സിനിമകള്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നവരാണെന്നും ഒരു പറ്റം സുപ്പര്‍താരങ്ങളും അവരുടെ താരമൂല്യം നോക്കി പടം പിടിക്കുന്ന ചില സംവിധായകരുമാണ് മലയാള സിനിമയുടെ ദുരവസ്ഥയ്ക്ക് കാരണമെന്നുമുള്ള മറുവാദങ്ങളാണ് പലപ്പോഴും അവര്‍ ഉന്നയിക്കാറ്. ‘പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്‍ ആന്‍ഡ് സെയിന്റ്’, ‘ട്രാഫിക്ക്’, ‘സോള്‍ട്ട് ആന്‍ഡ് പെപ്പര്‍’ എന്നീ പുതുമയുള്ള സിനിമകള്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നുവെന്നത് തങ്ങള്‍ പറഞ്ഞതിനു ന്യായീകരണമായി അവര്‍ ചൂണ്ടികാണിക്കാറുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ സാധാരണ പ്രേക്ഷകരുടെ ആസ്വാദനശേഷിയെ വളരെയധികം പെരുപ്പിച്ചുകാണിക്കുന്നതല്ലേ ഈ അവകാശവാദങ്ങളെല്ലാമെന്ന ന്യായമായ സംശയമാണ് ലിജോ ജോസ് പല്ലിശ്ശേരിയുടെ ‘സിറ്റി ഓഫ് ഗോഡ്’ പോലൊരു നല്ല സിനിമയുടെ ദയനീയ പരാജയം നമ്മില്‍ ജനിപ്പിക്കുന്നത്.

ക്രമത്തിലുള്ള കഥപറച്ചില്‍ വളരെയേറെ ഉപയോഗിച്ചു കഴിഞ്ഞ മലയാള ജനപ്രിയ സിനിമയ്ക്ക് ഇടയ്ക്കെല്ലാം ലഭിച്ചിരുന്ന ഒരേയൊരാശ്വാസം ഭൂതകാലത്തേയ്ക്കുള്ള തിരിഞ്ഞുനോട്ടങ്ങളായ ഫ്ലാഷ്ബാക്കുകളായിരുന്നു. എന്നാല്‍ അടുത്തിടയായി കഥപറയുക എന്നതിനേക്കാള്‍ എങ്ങിനെ പറയുന്നു എന്നതിലേയ്ക്ക് ചില പുതുമുഖസംവിധായകരുടെ ശ്രദ്ധതിരിഞ്ഞു തുടങ്ങിയത് ചില പുതിയ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക് വഴിവയ്ക്കുകയുണ്ടായി. അങ്ങിനെയാണ് ക്വെന്റിന്‍ ടാരന്റീനോയുടെ ‘പള്‍പ്പ് ഫിക്ഷ’ന്റേയും(Pulp Fiction) മെക്സിക്കന്‍ സംവിധായകനായ അലക്സാണ്ട്രോ ഗോണ്‍സാലെസ് ഇനാരിറ്റുവിന്റെ Death Trilogyയിലെ ‘അമോറെസ് പെറോസ്’ (Amores perros), ’21ഗ്രാംസ്’ (21 Grams), ‘ബാബേല്‍’ (Babel) എന്നീ സിനിമകളുടേയും ടോമി ലീ ജോണ്‍സിന്റെ ‘ത്രീ ബറിയല്‍സ് ഓഫ് മെല്‍ക്വിയാദെസ് എസ്ത്രാദ’ എന്ന സിനിമയുടേയും, മറ്റനേകം സിനിമകളുടേയും ക്രമാനുഗതമല്ലാത്തതും കഥാപാത്രജീവിതങ്ങളുടെ ആകസ്മികമായ കൂട്ടിമുട്ടലുകളെ കാണിക്കുന്നതുമായ ആഖ്യാനശൈലി നമ്മുടെ സിനിമയിലേയ്ക്കും കടന്നുവരുന്നത്. അത്, ഒരു വാചകത്തിലെ വ്യത്യസ്ഥങ്ങളായ വാക്കുകളില്‍ നിന്നും അവയെക്കുറിച്ചു കൂടുതല്‍ വിവരം തരുന്ന മറ്റു പേജുകളിലേയ്ക്ക് നമ്മെ നയിക്കുന്ന ഹൈപ്പര്‍ റ്റെക്സ്റ്റുകളെപ്പോലെ ഒരു സംഭവത്തില്‍ ( മിക്കവാറും എന്തെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള അപകടം) നിന്നും അവയുമായി എന്തെങ്കിലും രീതിയില്‍ ബന്ധപ്പെട്ട കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജീവിതത്തിലേയ്ക്ക് നമ്മെ ആനയിക്കുന്നതാണ്. അങ്ങിനെ ഇന്റര്‍നെറ്റ് യുഗത്തിന്റെ തന്നെ പ്രത്യേകതകളെയാണ് ഈ അഖ്യാനശൈലി കടമെടുക്കുന്നത്.

ഒരു സംഭവത്തെ വ്യത്യസ്തമായ വീക്ഷണകോണില്‍ നിന്ന് അതരിപ്പിക്കുന്ന രീതി മലയാളത്തിലെ തന്നെ ചില കുറ്റാന്വേഷണ സിനിമകളില്‍ ഉപോയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതാണെങ്കിലും ഹൈപ്പര്‍ലിങ്ക് ആഖ്യാനതന്ത്രം പൊതുവേ മലയാളസിനിമയ്ക്ക് അത്ര പരിചയമുള്ള ഒന്നല്ല. ‘അമോറെസ് പെറോസി’നോടും ’21ഗ്രാംസി’നോടും പ്രമേയപരമായും ആഖ്യാനപരമായും ചെറിയ ചില സാമ്യതകള്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന രാജേഷ് പിള്ളയുടെ ട്രാഫിക്കാണ് നമ്മുടെ സിനിമയില്‍ ഈ രീതി കൊണ്ടുവരാന്‍ ശ്രമിച്ച ആദ്യ ചിത്രം. എന്നാല്‍ സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ മാത്രമേ ട്രാഫിക്ക് നേര്‍രേഖാഖ്യാനം ഉപേക്ഷിക്കാന്‍ കാര്യമായി ശ്രമിക്കുന്നുള്ളൂവെന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. മാത്രമല്ല, ഈ രീതിയുടെ പരാജയ സാധ്യതയെക്കുറിച്ചുള്ള ഭീതികൊണ്ടോ മറ്റോ സ്‍പ്ലിറ്റ് സ്കീനും ഡിജിറ്റല്‍ ക്ലോക്കുമുപയോഗിച്ച് പ്രേക്ഷകരെ ബോധവത്കരിക്കാന്‍ സംവിധായകന്‍ കിണഞ്ഞു പരിശ്രമിക്കുന്നുമുണ്ട്. പോരാത്തതിന് കുറഞ്ഞ സമയത്തിനുള്ളില്‍ മാറ്റിവയ്ക്കാനുള്ള ഹൃദയമെങ്ങിനെ പ്രതിബന്ധങ്ങളെ മറികടന്ന് അകലെയുള്ള ആശുപത്രിയിലെത്തിക്കാമെന്നതിന് മുന്‍ഗണന കൊടുക്കുന്നതു കൊണ്ടു തന്നെ ഹൈപ്പര്‍ലിങ്കു സിനിമകളുടേതായ സ്റ്റാറ്റിക് സ്വഭാവം ട്രാഫിക്കിന് ഇല്ലാതാകുന്നു. എന്നാല്‍ ലിജോ ജോസ് പല്ലിശ്ശേരിയുടെ ‘സിറ്റി ഓഫ് ഗോഡ്’ ഇക്കാര്യത്തില്‍ കാതങ്ങള്‍ മുന്നിലാണ്. തന്റെ രണ്ടാമത്തെ ചലചിത്രോദ്യമത്തില്‍ തന്നെ കഥപറച്ചിലിനെ ഇത്രമേല്‍ കുറ്റമറ്റതാക്കാന്‍ കഴിയുന്നുവെന്നത് താനുപയോഗിക്കുന്ന മാധ്യമത്തെ നന്നായി മനസ്സിലാക്കിയ സംവിധായകനാണ് അദ്ദേഹമെന്നതിനു തെളിവാണ്.

ഒരു വിളക്കുകാലിനോട്ചേര്‍ന്ന് മുകളില്‍ നിന്നുമുള്ള Bird’s eye view ഷോട്ടില്‍ നിന്നാണ് സിറ്റി ഓഫ് ഗോഡിന്റെ തുടക്കം. റോഡിലൂടെ കടന്നുപോകുന്ന ഒരു ഇരുചക്രവാഹനവും(സ്വര്‍ണ്ണവേലും മരതകവും യാത്രചെയ്യുന്ന) ഷോട്ടില്‍ കാണാം. വാഹനം സ്ക്രീനില്‍ നിന്നു മാറുമ്പോഴേയ്ക്കും അകലെ നിന്നും വണ്ടി വരുന്നുവെന്ന ഒരു നിലവിളിയും ചെറുതായി വാഹനങ്ങള്‍ കൂട്ടിമുട്ടുന്നുതിന്റെ ശബ്ദവും കേള്‍ക്കാം. ഉടന്‍ തന്നെ ഒരു ചുവപ്പു സുമോ വന്ന് വിളക്കുകാലില്‍ ഇടിക്കുന്നു, അതിനോടൊപ്പം പോസ്റ്റില്‍ ഇടിക്കുന്ന കാറിന്റെ ന്യൂട്രല്‍ ആംഗിളിലുള്ള (eye level) സമീപദൃശ്യത്തിലേയ്ക്ക് ഷോട്ട് മാറുന്നു. വീ​ണ്ടും മുകളില്‍ നിന്ന് കാലിലെ സോഡിയം വേപ്പര്‍ ലാമ്പ് താഴെ വീണുടയുന്ന ദൃശ്യം കാണിക്കുന്നു. തുടന്നു വരുന്ന ഷോട്ടുകളിലൊന്നില്‍ കാറിന്റെ ഡ്രൈവിംഗ് സീറ്റിലിരിക്കുന്ന പൃഥ്വിരാജിനെ കാണാം. ഈ തുടക്കം വ്യത്യസ്ഥമായ വീക്ഷണകോണില്‍ നിന്നും പലകുറി ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ ആവര്‍ത്തനങ്ങളിലൊന്നില്‍ പോലും കഥപറച്ചിലിന്റെ ശബ്ദ-ദൃശ്യ നൈരന്തര്യത്തെ (continuity) സംവിധായകന്‍ മറന്നു പോകുന്നില്ലെന്നത് ചിത്രത്തിന്റെ മാറ്റ് കൂട്ടുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന് സുമോ വിളക്കുകാലില്‍ ഇടിച്ചശേഷം തുടങ്ങുന്ന മഴ പിന്നീടു വരുന്ന ആവര്‍ത്തനങ്ങളിലും കൃത്യസമയത്തു തന്നെ പെയ്യാന്‍ തുടങ്ങുന്നു. ഷോട്ടില്‍ കടന്നുവരുന്നില്ലെങ്കിലും മരതകത്തിന്റെ (പാര്‍വ്വതി) നിലവിളിയും അവളും സ്വര്‍ണ്ണവേലും (ഇന്ദ്രജിത്തും) സഞ്ചരിച്ചിരുന്ന ഇരുചക്രവാഹനവും സുമോയും തമ്മിലുള്ള കൂട്ടിയിടിയുമെല്ലാം ആദ്യ ഷോട്ടിന്റെ ശബ്ദപഥത്തില്‍ കൃത്യമായി രേഖപെടുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അതുപോലെ തന്നെ സുമോ കാലില്‍ ഇടിക്കുന്ന ശബ്ദവും ലാമ്പ് താഴെ വീണുടയുന്ന ശബ്ദവും, പിന്നീടു വരുന്ന വേലിന്റേയും മരതകത്തിന്റേയും ഷോട്ടിലും. ഇങ്ങനെ ദൃശ്യങ്ങളെ ശബ്ദപഥം കൊണ്ട് പിന്തുണച്ച് ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്ന ത്രിമാനതയാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ മേന്മകളിലൊന്ന്.

‘സിറ്റി ഓഫ് ഗോഡ്’ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഏതെങ്കിലുമൊരു അതിമാനുഷന്റെ കഥയല്ല. പ്രധാനമായും അത് മൂന്നു സ്ത്രീകളുടേയും രണ്ടു പുരുഷന്‍മാരുടേയും കഥയാണ്. മറ്റൊരു തരത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ മലയാളത്തില്‍ വളരെ അപൂര്‍വമായി മാത്രം കാണുന്ന സ്ത്രീകേന്ദ്രീകൃത-സ്ത്രീപക്ഷ(?) സിനിമയാണ്. വാര്‍പ്പുമാതൃകകളോട് കലഹിക്കുന്നതും, പിതൃകേന്ദ്രീകൃത മൂല്യവ്യവസ്ഥയെ കാറ്റില്‍ പറത്തുന്നതും, പാര്‍ശ്വവത്കരിക്കപ്പെട്ട ജീവിതങ്ങളെ അവയുടെ ഭാഷാ/സംസ്കാരിക/സാമൂഹിക യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളോടൊപ്പം നെഞ്ചിലേറ്റുന്നതുമാണീ ചിത്രം.

മരതകം (പാര്‍വ്വതി), സൂര്യപ്രഭ (റീമാ കല്ലിങ്കല്‍), വിജി പുന്നൂസ് (ശ്വേതാ മേനോന്‍) എന്നിങ്ങനെ മൂന്നു സ്ത്രീകളാണ് ഈ സിനിമയുടെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തുള്ളത്. ഇതില്‍ മരതകം വിവാഹിതയാണെങ്കിലും ക്രൂരനായ തന്റെ ഭര്‍ത്താവില്‍ നിന്നും രക്ഷപ്പെട്ടോടിവന്നവളാണ്. മാത്രമല്ല സ്വര്‍ണ്ണവേലുമായി പുതിയൊരു ജീവിതം പടുത്തുയര്‍ത്താനുള്ള ശ്രമത്തിലുമാണവള്‍. സൂര്യപ്രഭ ഒരു സിനിമാനടിയാണ്. കൂട്ടിക്കൊടുപ്പുകാരന്റെ വേഷമാടുന്ന തന്റെ ഭര്‍ത്താവിനെ വെറുപ്പാണവള്‍ക്ക്. തന്റെ പുര്‍വകാമുകനായ സോണി വടയാറ്റിലിനും ഭര്‍ത്താവിനുമിടയില്‍ ജീവിതം തള്ളിനീക്കുകയാണവള്‍. എന്നാല്‍ കഥാന്ത്യത്തില്‍ അവള്‍ ഭര്‍ത്താവിനെ ഉപേക്ഷിച്ച് ജ്യോതിലാലിനൊപ്പം (പൃഥ്വിരാജ്) വിവാഹബന്ധത്തിനപ്പുറത്തുള്ള, ഒരു പക്ഷേ തികച്ചും ക്ഷണികമായ, ജീവിതത്തിലേയ്ക്കു കാലെടുത്തുവയ്ക്കുന്നതു കാണാം. സ്ഥലകച്ചവടത്തോടനുബന്ധിച്ചുണ്ടായ തര്‍ക്കത്തെ തുടര്‍ന്ന് വിധവയായ വിജി പുന്നൂസ് എളുപ്പം തോറ്റു പിന്‍മാറുന്നവളല്ല. തന്റെ ഭര്‍ത്താവിന്റെ മരണത്തിനു കാരണക്കാരായ സോണിയോടും ജ്യോതിലാലിനോടും അടങ്ങാത്ത പകയാണവള്‍ക്ക്. പ്രതികാരം ചെയ്യുന്നതിനായി ഷമീമിനെ കൂട്ടുപിടിക്കാനും പിന്നീട് വിവാഹം ചെയ്യാനും അവള്‍ക്കു തെല്ലും സങ്കോചമില്ല. ഇങ്ങനെ ഒരുതരത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരുവിധത്തില്‍ ഈ സിനിമയിലെ മുഖ്യസ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം തങ്ങളുടെ കര്‍തൃത്ത്വം (agency) സ്ഥാപിക്കുന്നതില്‍ വിജയിക്കുന്നവരാണ്. അതാണ് ഈ സിനിമയെ മറ്റു ജനപ്രിയ സിനിമകളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്ഥതയുള്ളതാക്കുന്നത്. കൂടാതെ പിതൃദായക മൂല്യങ്ങളെ തിരസ്കരിക്കുന്ന ‘പിഴച്ചവര്‍ക്ക്’ ലഭിക്കുന്ന സ്ഥിരം ശിക്ഷയായ മരണം, ഗുരുതരമായ രോഗം എന്നിവ ഇവരെ ‘പാഠം’ പഠിപ്പിക്കുന്നില്ലെന്നെതും എടുത്തുപറയേണ്ടതാണ്.

ചിത്രത്തിലെ പല കഥാപാത്രങ്ങളും പതിവു വാര്‍പ്പുമാതൃകകളില്‍ നിന്നും സുരക്ഷിതമായ അകലം പാലിക്കുന്നുണ്ട്. നന്മയുടെ പ്രതിരൂപങ്ങളായ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഈ സിനിമയില്‍ ഇല്ലെന്നുതന്നെ പറയാം. നന്മതിന്മകള്‍ വ്യത്യസ്ഥ അനുപാതത്തില്‍ ചാലിച്ചുണ്ടാക്കിയ Round Characters ആണ് അധികവും. ചില കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പല സിനിമകളിലും കണ്ടുമടുത്ത കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കാരിക്കേച്ചര്‍ ആണ്. ഉദാഹരണത്തിന് ജഗദീഷ് അവതരിപ്പിക്കുന്ന പോലീസുകാരന്‍ പല സുരേഷ് ഗോപി/മമ്മൂട്ടി ചിത്രങ്ങളിലേയും സര്‍വശക്തരായ പോലീസ് ഓഫീസര്‍മാരുടെ കോമാളിരൂപമാണ്. തമിഴ് സിനിമാനടന്‍ വിജയിന്റെ നായക കഥാപാത്രങ്ങളേയും സുബ്രഹ്മണ്യപുരത്തിലെ നായകനേയും ഓര്‍മ്മിപ്പക്കുന്നതാണ് ഇന്ദ്രജിത്തിന്റെ സ്വര്‍ണ്ണവേല്‍ എന്ന കഥാപാത്രം. എന്നാല്‍ മറ്റു മലയാള ജനപ്രിയ സിനിമകളില്‍ പാര്‍ശ്വവത്കരിക്കപ്പെട്ടും സ്റ്റീരിയോറ്റൈപ്പു ചെയ്യപ്പെട്ടും കാണാറുള്ള തമിഴ്വശംജരായ കഥാപാത്രങ്ങളെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയില്‍ നിറുത്താന്‍ ഈ സിനിമയ്ക്ക് കഴിയുന്നുണ്ട്.

ഈ സിനിമയ്ക്കും ചില പോരായ്മകളില്ലാതില്ല. പറഞ്ഞുപഴകിയ കൊച്ചിയിലെ കൊട്ടേഷന്‍ സംഘങ്ങളുടേയും പോള്‍ മുത്തൂറ്റ് വധത്തിന്റേയും പിന്നാലെ പോയി എന്നതുതന്നെയാണ് അതില്‍ പ്രധാനമായത്. പിന്നെ ചിലപ്പോഴെങ്കിലും ജ്യോതിലാലിനു ലഭിക്കുന്ന അമാനുഷികമായ കരുത്തും. എങ്കിലും ഈ ചിത്രം കൈവരിക്കുന്ന നേട്ടങ്ങള്‍ക്കുമുന്നില്‍ കോട്ടങ്ങള്‍ തികച്ചും അപ്രസക്തമാണ്. നമ്മുടെ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അതുമനസിലാക്കാനായില്ല എങ്കിലും…

എല്‍സമ്മയുടെ ആണത്തം

സ്ത്രീകള്‍ കേന്ദസ്ഥാനത്തു പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുന്നത് പൊതുവേ വിരളമായ നമ്മുടെ ജനപ്രിയ സിനിമയില്‍ അത്തരത്തിലുളള ഒരു സിനിമ ഇറങ്ങുന്നതില്‍ ചെറിയൊരു ആഘോഷത്തിനുള്ള വകയുണ്ട്. എന്നാല്‍ അതു പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയമാണ് ആ സിനിമയെ തള്ളണോ കൊള്ളണോയെന്ന തീരുമാനത്തിലെത്തിക്കുന്നത്. അങ്ങിനെ നോക്കുമ്പോള്‍ സ്ത്രീ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തുണ്ടായിട്ടും കഴിഞ്ഞ വര്‍ഷമിറങ്ങിയ ലാല്‍ജോസ് ചിത്രമായ ‘എല്‍സമ്മയെന്ന ആണ്‍കുട്ടി’യും നമ്മെ തീര്‍ത്തും നിരാശരാക്കിയെന്നു തന്നെ പറയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഹൈറേഞ്ചിലെ ബാലന്‍പിള്ള സിറ്റിയെന്ന കൊച്ചുഗ്രാമത്തിലെ, മാതൃഭൂമി പത്രത്തിന്റെ ഏജന്റും വിതരണക്കാരിയും പ്രാദേശിക ലേഖികയുമാണ് എല്‍സമ്മ (ആന്‍ അഗസ്റ്റിന്‍). വെളുപ്പിന് നാലുമണിക്കു തന്നെ പത്രക്കെട്ടുമായി ആളൊഴിഞ്ഞ ഇടവഴികളിലൂടെ സൈക്കിള്‍ സവാരി നടത്തുന്ന എല്‍സമ്മയില്‍ നിന്നാണ് സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്. ചിത്രം പുരോഗമിക്കുമ്പോള്‍ നാട്ടിലെ കൈക്കൂലിക്കാരനായ മെമ്പര്‍ രമണനേയും (ജഗതി) അബ്കാരിയായ കരിപ്പള്ളി സുഗുണനേയും (വിജയരാഘവന്‍) വരച്ചവരയില്‍ നിറുത്തുന്നുണ്ടവള്‍. എന്നാല്‍ ഇതുകണ്ട് സ്ത്രീകള്‍ക്കെല്ലാം മാതൃകയാണ് എല്‍സമ്മയെന്നു കരുതിയാല്‍ തെറ്റി . കാരണം എല്‍സമ്മ ഒരാണെന്നാണ് സിനിമയുടെ ഭാഷ്യം. ഒന്നാന്തരമൊരാണ്!


ചിത്രത്തിന്റെ പേരെഴുതി കാണിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ ഈ സൂചന പ്രകടമാണ്. എല്‍സമ്മ ആണ്‍കുട്ടിയാണെന്ന പ്രസ്ഥാവനയ്ക്കുപുറമേ, മീശവച്ച് സൈറ്റടിയ്ക്കുന്ന ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയുടെ ചിത്രം കൂടി അതിനുള്ളിലുണ്ട്. അപ്പന്‍ മരിച്ചതോടു കൂടി കുടുംബഭാരം ചുമലേറ്റേണ്ടി വന്നവളായാണ് എല്‍സമ്മയെ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന സ്ഥിതിയ്ക്ക്, ജീവിതത്തിലെ പ്രതികൂല സാഹചര്യങ്ങളെ നേരിടേണ്ടി വരുമ്പോള്‍ സ്വയം ആര്‍ജിച്ചെടുക്കുന്ന കരുത്തിനെയാണ് ഇവിടെ ആണത്തമെന്നതുകൊണ്ട് വാദിക്കുന്നരുന്നുണ്ടാകാം. എന്നാല്‍ എല്‍സമ്മ ചെയ്യുന്ന ഒരോ ധീരകൃത്യവും സ്ത്രീയുടെ ശാക്തീകരണത്തിന്റെ അടയാളമാകേണ്ടതിനു പകരം പിതൃദായകക്രമത്തിലെ ജെന്‍ഡറിനെക്കുറിച്ചുള്ള വ്യവഹാരങ്ങളെ (patriarchal discourses of gender) ബലപ്പെടുത്തുന്ന കാഴ്ചയാണ് ചിത്രം തരുന്നത്. അതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ് സ്ത്രീയെക്കുറിച്ചുള്ള പരമ്പരാഗത പുരുഷ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ വളഞ്ഞ വഴിയ്ക്കു പിന്‍താങ്ങുന്ന ഈചിത്രത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം പ്രതിലോമകരമാകുന്നത്.

ഇനി അത് എങ്ങിനെയെന്നതിലേയ്ക്കുവരാം. ഈ സിനിമയില്‍ നാലിടത്താണ് എല്‍സമ്മ ആണ്‍കുട്ടിയാണെന്ന പരാമര്‍ശം കടന്നു വരുന്നത്. ഇതിലാദ്യം കുന്നേല്‍ പാപ്പന്റെ പൌത്രനായ എബി(ഇന്ദ്രജിത്ത്)യാണ് എല്‍സമ്മ പുലിയാണ് ആണ്‍കുട്ടിയാണെന്നൊക്കെ പാപ്പന്‍ (നെടുമുടി വേണു) പറയാറുള്ളത് ശരിയാണെന്നു പറയുന്നത്. എല്‍സമ്മ ഏര്‍പ്പെടുന്ന വിവിധ ജോലികള്‍ (പത്രത്തില്‍ പരസ്യം/വാര്‍ത്ത നല്‍കല്‍, പത്രവിതരണം, റബര്‍ ഷീറ്റടിയ്ക്കല്‍) വിവരിച്ചു കൊടുക്കുമ്പോഴാണ് ഇങ്ങനെ പറയുന്നുവെന്നതു കൊണ്ട് ഈ ജോലികളെല്ലാം സ്ത്രീകള്‍ക്കു പറഞ്ഞിട്ടുള്ളതല്ലെന്ന് ധ്വനിപ്പിക്കുന്നുണ്ടിവടെ. പിന്നീട് അവള്‍ പത്താം ക്ലാസു തോറ്റിട്ടില്ലെന്നും ഡിസ്റ്റിംഗ്ഷന്‍ നേടിയിരുന്നുവെന്നും അറിയുമ്പോള്‍ ചായക്കടക്കാരന്‍ ബാലന്‍പിള്ള (ജനാര്‍ദ്ദനന്‍) എല്‍സമ്മ ആണ്‍കുട്ടിയാണെന്നു പറയുന്നുണ്ട്. അങ്ങിനെ പഠനത്തിലെ മികവും ആണത്തത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയെന്നു വരുന്നു. കരിപ്പള്ളി സുഗുണന്‍ വനിതാശ്രീ പ്രവര്‍ത്തകയായ ഓമനയോട് എല്‍സമ്മയെ ഒറ്റപ്പെടുത്തണമെന്ന് ആവശ്യപ്പെടുമ്പോള്‍ അവള്‍ ഞങ്ങളുടെ ആണ്‍കുട്ടിയാണെന്നവര്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നുണ്ട്. പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ ആണത്തം കൊണ്ടേ എന്തെങ്കിലും ചെയ്യാനാവൂ എന്നൊരു ധാരണയാണ് ഇവിടെ സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. അവസാനമായി സുഗുണന്റെ ഷാപ്പ് പുട്ടിയ്ക്കുന്ന മെമ്പര്‍ രമണന്‍ എല്‍സമ്മയെ മുന്നിലേയ്ക്ക് മാറ്റി നിറുത്തി, ഇവളൊരു ആണ്‍കുട്ടിയാണെന്നു പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. ഇവിടേയും സമൂഹത്തില്‍ ക്രിയാത്മകമായി ഇടപെടാന്‍ കഴിയുക ആണത്തമുള്ളവര്‍ക്കാണെന്നും അല്ലാതെ അത് സ്ത്രീത്വമുള്ളവര്‍ക്കു പറഞ്ഞ പണിയല്ലെന്നും കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു.

ഇതിനുപുറമേ, സിനിമയില്‍ മറ്റു സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന രീതിയും ഈ സാമ്പ്രദായിക ആണത്ത/പെണ്ണത്ത ധാരണകളെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കാനുതകുന്നുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് പഞ്ചായത്തു സെക്രട്ടറിയായ രാജമ്മ, തന്റെ ഉത്തരവാദിത്വത്തില്‍ വേണ്ട വണ്ണം ശ്രദ്ധിക്കാത്തവരാണെന്നും എപ്പോഴും മെമ്പറോട് കൊഞ്ചിക്കുഴയുന്നവളാണെന്നും ചിത്രം പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നു. അതുപോലെ എല്‍സമ്മയുടെ അനിയത്തിമാര്‍ ചേച്ചിയുടെ കണ്ണുവെട്ടിച്ച് ആണുങ്ങളുമായി സല്ലപിക്കുന്നതും ഈ സിനിമയിലെ ചില രംഗങ്ങളില്‍ വരുന്നുണ്ട്. ഇത് പുരുഷന്റെ ഭംഗിവാക്കിനു മുമ്പില്‍ പതറുന്നവരാണ് ഭൂരിപക്ഷം സ്ത്രീകളുമെന്ന ധാരണയുണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്.

വനിതാബില്‍ പാസായാല്‍ പഞ്ചായത്തില്‍ പകുതിയോളം മെമ്പര്‍മാര്‍ സ്ത്രീകളാകും എന്ന് എല്‍സമ്മ പറയുമ്പോള്‍, സ്ത്രീകളുടെ പൂങ്കാവനമാകുന്ന പഞ്ചായത്ത് ആപീസില്‍ ഞാനൊരു പൂമ്പാറ്റയായി പൂവില്‍നിന്നും പൂവിലേയ്ക്ക് പറന്നു നടക്കുമെന്നു പറഞ്ഞ് രമണന്‍ പുച്ഛിച്ചു തള്ളുന്നുണ്ട്. ഇവിടേയും കാണുന്നത് സ്ത്രീസംവരണം ഗുണത്തേക്കാളേറെ ദോഷമായിരിക്കും ചെയ്യുകയെന്ന മുന്‍വിധിയാണ്. പിന്നീടൊരിക്കല്‍ താന്‍ രമണന്റെ വാര്‍ഡില്‍ നിന്നും മത്സരിക്കുമെന്നു പറഞ്ഞ് അയാളെ ഞെട്ടിക്കുന്ന എല്‍സമ്മ, അയാള്‍ സല്‍ഭരണം കാഴ്ചവയ്ക്കാന്‍ തയ്യാറാവുന്നതോടെ മത്സരത്തില്‍ നിന്നു പിന്‍വാങ്ങാന്‍ തയ്യാറാകുന്നുണ്ട്. ഇത് അഴിമതിരഹിതരായി ഭരിക്കാന്‍ പുരുഷന്മാരുണ്ടെങ്കില്‍, സ്ത്രീകളുടെ പ്രത്യക പ്രാതിനിധ്യം ആവശ്യമില്ലെന്നു പറയുന്നതിനു തുല്യമാണ്.

ഇതിനെല്ലാം പുറമേ പിതൃദായകക്രമത്തിന്റെ ഒന്നാംതരം കാവല്‍ക്കാരിയാണ് എല്‍സമ്മ. തന്റെ സഹോദരിമാരുടെ ലൈംഗികതയെ അവള്‍ക്കു ഭയമാണ്. പാപ്പന്റെ വീട്ടില്‍ എബിയുടെ കൂട്ടുകാര്‍ വന്നതിനു ശേഷം ഞാന്‍ നേരാവണ്ണം ഉറങ്ങിയിട്ടില്ലെന്ന് അവള്‍ അമ്മയോട് പരാതിപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഹിറ്റലര്‍ മാധവന്‍കുട്ടിയെപ്പോലെ തന്റെ അനിയത്തിമാര്‍ക്കു കാവല്‍നില്‍ക്കുകയും അവരോട് ഇടക്കിടെ പഠിക്കാനാവശ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന എല്‍സമ്മ, പിന്നീടൊരിക്കല്‍ ‘വടക്കുനോക്കിയന്ത്ര’ത്തിലെ തളത്തില്‍ ദിനേശനെപ്പോലെ റ്റോര്‍ച്ചുമായി നടന്ന് എബിയുടെ സഹോദരിയുടെ അപഥസഞ്ചാരം കണ്ടുപിടിക്കുന്നുണ്ട്. ഇങ്ങനെ എല്ലാവിധത്തിലും പിതൃദായകക്രമത്തിന്റെ വക്താവായതുകൊണ്ടാണ് എല്‍സമ്മയുടെ ആണത്തം സിനിമയുടെ അന്ത്യത്തോളം കാര്യമായ പോറലേല്‍ക്കാതെ കഴിച്ചുകൂട്ടുന്നത്. അല്ലായിരുന്നുവെങ്കില്‍ ‘ദി കിംഗി’ലെപ്പോലെ നീവെറുമൊരു പെണ്ണാണെന്ന ഓര്‍മിപ്പിക്കലിനു മുന്നില്‍ പതറിപ്പോവുകയോ, ‘കന്മദ’ത്തിലെ മഞ്ചുവാരിയര്‍ കഥാപാത്രത്തെപ്പോലെ കരുത്തനായ ആണിന്റെ ചുംബനത്തിന് മുന്‍പില്‍ ഉരുകിയൊലിക്കുകയോ, ‘ആറാംതമ്പുരാനി’ലെ ഉണ്ണിമായയെപ്പോലെ ജഗനുമുന്‍പില്‍ തൊഴുകൈകളും നിറകണ്ണുമായി നില്‍ക്കുകയോ എല്‍സമ്മയ്ക്കും വേണ്ടിവരുമായിരുന്നു.

ടി മുരളീധരന്‍ തന്റെ ‘വുമണ്‍ ഫ്രണ്ട്ഷിപ്പ് ഇന്‍ മലയാളം സിനിമ’യെന്ന ലേഖനത്തില്‍ [1] ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നതു പോലുള്ള phallic attributesഉം എല്‍സമ്മയെ ചിത്രീകരിക്കുമ്പോള്‍ ഇടയ്ക്ക് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതായി കാണാം. കരിപ്പള്ളി സുഗുണനും ഗുണ്ടകള്‍ക്കും നേരേ നിരപ്പലകയുടെ കമ്പിയുമായെത്തി ഭീഷണിമുഴക്കുന്നതും,എബി കൈക്കു കയറിപിടിക്കുമ്പോള്‍ കത്തിയെടുത്തു കാണിക്കുന്നതുമെല്ലാം ഇങ്ങനെയുള്ള ചില മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളാണ്. അതോടൊപ്പം ചേര്‍ത്തുകാണേണ്ട മറ്റൊരുവസ്തുത വളരെ അപൂര്‍വമായി മാത്രമേ ഈ സിനിമ എല്‍സമ്മയുടെ ‘സ്ത്രൈണത’യിലേയ്ക്ക് ശ്രദ്ധക്ഷണിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുള്ളുവെന്നതാണ്. സ്നേഹിക്കുന്ന വ്യക്തിയെ നഷ്ടപ്പെടുമെന്നറിയുമ്പോള്‍ പോലും നിര്‍വികാരയും അക്ഷോഭ്യയുമായി നില്‍ക്കുന്ന എല്‍സമ്മയുടെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഈ സിനിമയുലുണ്ട്. അത് ദില്ലിപോസ്റ്റിലെ നിരൂപണത്തില്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചതു പോലെ അഭിനയശേഷിയുടെ പോരായ്മയല്ല, മറിച്ച് കഥാപാത്രീകരണം ആവശ്യപ്പെടുന്ന നിര്‍വികാരതയാണ്. ഇതിനുപുറമേ പലപ്പോഴും ഷര്‍ട്ടും മുണ്ടുമിട്ട് എല്‍സമ്മ വരുന്നുണ്ട്. തന്റെ അപ്പന്റേതാണതെന്നും അതിടുമ്പോള്‍ ഒരു ധൈര്യം ലഭിക്കുന്നുണ്ടെന്നുമാണ് അവള്‍ എബിക്കു നല്‍കുന്ന വിശദ്ധീകരണം. എന്നാല്‍ അതും ‘സ്ത്രൈണത’യില്‍ നിന്നും ശ്രദ്ധതിരിച്ചുവിടാനുള്ള തന്ത്രമായി വേണം കരുതാന്‍. എല്‍സമ്മയുടെ ആണത്തം വിജയിപ്പിക്കുന്നതില്‍ നല്ലൊരു പങ്ക് പാലുണ്ണിയുടെ കുട്ടിത്തത്തിനുണ്ട് എന്നതാണ് സത്യം. പാലുണ്ണിയ്ക്ക് അമ്മ സോപ്പുതേച്ചുകൊടുക്കുന്ന ഒരു രംഗംപോലുമുണ്ട് ചിത്രത്തില്‍. എല്‍സമ്മ അങ്ങോട്ടു വരുമ്പോള്‍ അയാള്‍ നാണം കൊണ്ട് ഒളിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നു. അതു പോലെ മനസിലുള്ള പ്രണയം തുറന്നുപറയാനാകാതെ അയാള്‍ വരിയുടയ്ക്കപ്പെട്ടവനെപ്പോലെയാകുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളും ചിത്രത്തില്‍ കാണാം. പോരാത്തതിന്, സിനിമയുടെ അവസാനത്തിലും പ്രണയം തുറന്നു പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതും എല്‍സമ്മ തന്നെയാണ്.

അങ്ങിനെ, പിതൃദായക്രമത്തിന്റെ പിന്‍ബലവും ഫാലിക് ആട്രിബ്യൂട്ട്സിന്റെ സാന്നിധ്യവും ദൃശ്യപ്പെടുന്ന സ്ത്രൈണതയുടെ അഭാവവും കൂട്ടിത്തമാര്‍ന്ന കാമുകന്റെ സാന്നിധ്യവുമെല്ലാം എല്‍സമ്മയെ ഒരു ആണ്‍കുട്ടി തന്നെയാക്കി മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുന്നു.

കുറിപ്പുകള്‍
[1] Meena. T. Pillai (ed.) Women in Malayalam Cinema: Naturalising Gender Hierarchies. (Orient Black Swan:2010) എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ നിന്നും (പുറം. 163)

അരിപ്രാഞ്ചിയുടെ അപരത്വം

പ്രമുഖ മലയാള ദിനപത്രങ്ങളുടെ ക്രിസ്ത്യന്‍ വൈവാഹിക പംക്തിയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാറുള്ള ക്ലീഷേ വിശേഷണ പദങ്ങളാണ് ‘അതിപുരാതനം’, ‘കുലീനം’ എന്നിവ. പരസ്യം ഇംഗ്ലിഷിലാണെങ്കില്‍ ‘ancient’ എന്നോ ‘aristocratic’ എന്നോ മറ്റോ ആയി മാറുമെന്നു മാത്രം. ഈ വിശേഷണങ്ങള്‍ തങ്ങളുടെ വിവാഹപരസ്യങ്ങളില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നതിനു പിന്നിലെ പരസ്യദാതാവിന്റെ ഉദ്ദേശ്യം, തന്റെ സ്വത്വ (identity)സ്ഥാപനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണെന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല. അതോടൊപ്പം തന്നെ അപരത്വങ്ങളെ (others) കുറിച്ചുള്ള ഉത്കണ്ഠയും ഇവ രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. താന്‍ അതിപുരാതന കുടുംബാംഗവും കൂലീനനു/നയുമാണെന്ന അവകാശവാദം, മറ്റു ചിലരെപ്പോലെ താന്‍ അടുത്തിയിടെ ക്രിസ്തുമതം സ്വീകരിച്ചവനോ, മിശ്രവിവാഹിതരുടെ മാമോദീസമുക്കപ്പെട്ട മകനോ/മകളോ അല്ലെന്നും തനിക്ക് ഒരുപാടു തലമുറകളുടെ പാരമ്പര്യമുണ്ടെന്നും കൂടിയാണ്. അങ്ങിനെ വരുമ്പോള്‍ ക്രിസ്ത്യാനികളിലെ ‘ഉന്നതജാതി’യാണു താനെന്നാണ് ടിയാന്‍ പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഇത്തരമൊരു ‘ഉന്നതകുല’ ജാതന്റെ അപരത്വമാണ് രഞ്ജിത്തിന്റെ ‘പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്‍ ആന്റ് ദ സെയിന്റ്’ എന്ന ചിത്രത്തിലെ അരിപ്രാഞ്ചിയെന്ന കഥാപാത്രത്തില്‍ ഈ ലേഖനം ആരോപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്.

വര്‍ത്തമാനകാല കേരളീയ സമൂഹത്തിലെ പൊള്ളത്തരങ്ങളുടെ നിശിതവിമര്‍ശനമുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഒരു ആക്ഷേപഹാസ്യ ചിത്രമായാണ് മിക്ക നിരുപകരും പ്രാഞ്ചിയേട്ടനെ വിലയിരുത്തിയിട്ടുള്ളത്. എന്നാല്‍ പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്‍ എന്ന കഥാപാത്ര രൂപം മലയാള സിനിമയ്ക്ക് തികച്ചും അപരിചിതമാണെന്നു കരുതുക വയ്യ. ഉദാഹരണത്തിന്, മമ്മൂട്ടി തന്നെ അഭിനയിച്ചു ഫലിപ്പിച്ച ‘അഴകിയ രാവണനി’ലെ ശങ്കര്‍ദാസ് ഇത്തരത്തിലുള്ള ചില സ്വഭാവങ്ങളുള്ള കഥാപാത്രമായിരുന്നു. ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഭൂതകാലത്തില്‍ അയാള്‍ നാട്ടിലെ പ്രമാണിയായ ചാത്തോത്ത് പണിക്കരുടെ കുടുംബത്തിലെ ആശ്രിതനായിരുന്നു. എന്നാല്‍ പണിക്കരുടെ മകളെ ചുംബിച്ചതിന് ശിക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന അയാള്‍ മുംബെയില്‍ പോയി പണക്കാരനായി തിരിച്ചുവരികയാണ്. മലയാള സിനിമയില്‍ ഇത്തരത്തില്‍ നാടുവിട്ടുപോയി പണക്കാരായി തിരിച്ചുവരുന്ന ഒരുപാടു നായക കഥാപാത്രങ്ങളെ (‘ആറാം തമ്പുരാനി’ലെ ജഗനാഥന്‍‍, ‘ചന്ദ്രോത്സവ’ത്തിലെ ശ്രീഹരി, ‘ദേവദൂതനി’ലെ വിശാല്‍ കൃഷ്ണമൂര്‍ത്തി) കാണാമെങ്കിലും അവരൊന്നും ശങ്കര്‍ദാസിനെപ്പോലെ അര്‍ധരാത്രിയിലും കുടപിടിക്കുന്ന ‘അല്പന്മാരായി’ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നില്ല. ശങ്കര്‍ദാസ് അങ്ങിനെ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ അതിനുകാരണമായി ചിത്രം സൂചിപ്പിക്കുന്നത് അയാളുടെ കീഴാളസ്വത്വം (കുട്ടിശങ്കരനാണ് പിന്നീട് ശങ്കര്‍ദാസാവുന്നത്) തന്നെയാണ്. പ്രാഞ്ചിയേട്ടനെ നോക്കി കാണുന്നതും ഇത്തരത്തിലുള്ള ചില ജാതിപ്രതിനിധാനങ്ങളെ (representations of caste) വിസ്മരിച്ചു കൊണ്ടാകരുത്.

വിവിധ ജാതിവിരുദ്ധ പ്രക്ഷോഭങ്ങള്‍, ഭൂരിഷ്കരണ നിയമം, ഗള്‍ഫ് കുടിയേറ്റം, സര്‍ക്കാര്‍ ജോലികളിലെ സംവരണം എന്നിവയുടെ ഫലമായി സാമ്പത്തിക, സാമൂഹിക മുന്നേറ്റം നടത്തിയ ദലിതരെ/പിന്നോക്ക വിഭാഗങ്ങളെ പുതുപ്പണക്കാര്‍‍/അനര്‍ഹമായി ഉദ്യോഗംനേടിയവര്‍ എന്നീ വാര്‍പ്പുമാതൃകകളില്‍ തളച്ചിടാന്‍ മലയാള സിനിമ ആവോളം ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. ‘മയൂഖ’ത്തിലേയും ‘ചിന്താമണി കൊലക്കേസി’ലേയും കലാഭവന്‍ മണിയുടെ റോളുകള്‍, ‘ട്വന്റി ട്വന്റി’യിലെ ഇന്ദുചൂഡന്‍ ഐപിഎസ് എന്ന സലീംകുമാര്‍ വേഷം[1] എന്നിവ ഇത്തരത്തിലുള്ള സ്റ്റീരിയോറ്റൈപ്പുകള്‍ക്ക് ഏതാനും ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. ഇതിനുപുറമേ തിളങ്ങുന്ന ജുബ്ബയും കൂളിങ്ങ് ഗ്ലാസും സ്വര്‍ണകൈച്ചങ്ങലയും മോതിരങ്ങളുമായി അസംഖ്യം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നമ്മുടെ വെള്ളിത്തിരയിലെത്തിയിട്ടുണ്ട്. ‘ഉദയനാണു താര’ത്തിലെ രാജപ്പനേയും (ശ്രീനിവാസന്‍) വേണമെങ്കില്‍ ഈ ഗണത്തില്‍ കൂട്ടാം. ‘ആനവാല്‍മോതിരത്തിലേയും’,[2] ‘ഗാന്ധിനഗര്‍ സെക്കന്റ് സ്ട്രീറ്റി’ലേയും ശ്രീനിവാസന്‍ കഥാപാത്രങ്ങളേയും ഇത്തരത്തില്‍ വായിക്കാന്‍ യാഥാക്രമം ടി. മുരളീധരനും, ജെനി റൊവീനയും ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്.

എന്നാല്‍ അരിപ്രാഞ്ചിയെ കീഴാളന്‍ എന്ന ലേബലില്‍ നിര്‍ത്താനുള്ള പ്രധാനസൂചന അയാള്‍ക്ക് ഒരു പേരില്ല എന്ന പരിഭവമാണ്. ഒരു പേരിലെന്തിരിക്കുന്നുവെന്ന പുണ്യാളന്റെ ചോദ്യത്തിന് ഒരു “പേരുതന്നെയാണ് തന്നെ ഇരുത്തി കളഞ്ഞതെന്നാണ്” പ്രാഞ്ചിയുടെ മറുപടി. അപ്പനപ്പൂപ്പന്‍മാരായി തങ്ങള്‍ അരിക്കച്ചവടക്കാരായിരുന്നുവെന്നു പുണ്യാളനോട് പറയുന്ന പ്രാഞ്ചിയ്ക്ക് അരിക്കച്ചവടം മോശമായൊരു ഏര്‍പ്പാടാണെന്ന തോന്നലുണ്ടാക്കിയത് സ്ക്കൂളിലെ അധ്യാപകന്റേയും കുട്ടികളുടേയും കളിയാക്കലുകളാണ്. തൃശ്ശൂരിനെ ഒരു കച്ചവടകേന്ദ്രമാക്കാന്‍ ശക്തന്‍തമ്പുരാനാണ് ക്രിസ്ത്യാനി കുടുബങ്ങളെ നഗരപരിസരത്തു പാര്‍പ്പിച്ചതെന്നാണ് ചരിത്രം പറയുന്നത്. അങ്ങിനെയുളള ഒരുപാടു കച്ചവട കുടുംബങ്ങളുള്ള തൃശ്ശൂരിലാണ് നായകന് തന്റെ അരിക്കച്ചവടത്തിന്റെ പേരില്‍ കളിയാക്കലുകള്‍ നേരിടേണ്ടിവരുന്നെതെന്നാണ് വിചിത്രം. മാത്രമല്ല, അദ്ദേഹത്തിന്റെ അപ്പന്റെ കാലത്ത് അരിക്കച്ചവടം നഷ്ടത്തിലായിരുന്നില്ല താനും. “അപ്പന്റെ കാലത്ത് കുന്നോളമുണ്ടായിരുന്നത് താന്‍ മലയോളമാക്കി” എന്നാണ് തന്റെ കാലത്തുണ്ടായ കച്ചവടപുരോഗതിയെ പ്രാഞ്ചി വിലയിരുത്തുന്നത്. അങ്ങിനെയാകുമ്പോള്‍ പ്രാഞ്ചി സമൂഹത്തില്‍ കുറച്ചുകൂടി സ്വീകാര്യനാകേണ്ടതുമാണ്. പക്ഷേ, പൊതുസ്വീകാര്യതയ്ക്കുവേണ്ടി നടന്നു ഡൊണേഷിക്കുന്ന അവസ്ഥയിലേയ്ക്ക് അയാള്‍ കൂപ്പുകുത്തുന്നു.ഒരു ജൂവല്ലറി തുടങ്ങി തന്റെ ഭൂതകാലത്തെ മായ്ക്കാനുള്ള ഒരു വ്യഥാ ശ്രമവും അയാള്‍ നടത്തുന്നുണ്ട്. ‘കറുത്തശ്രീനിയും വെളുത്ത ലോകവും’ എന്ന ലേഖനത്തില്‍ ഗാന്ധിനഗര്‍ സെക്കന്റ് സ്ട്രീറ്റിലെ കോളനിക്കാരുടെ ഭയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ജെനി റൊവീനയുടെ പരാമര്‍ശം പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്റെ ധര്‍മ്മസങ്കടവുമായി കുറച്ചെങ്കിലും പൊരുത്തപ്പെട്ടു പോകുമെന്നു കരുതാം.

“കോളനിക്കാരുടെ ഭയം സവിശേഷ ശ്രദ്ധയര്‍ഹിക്കുന്നതാണ്. പെട്ടെന്ന് വരേണ്യതയില്‍ എത്തിപ്പെട്ടവര്‍ക്ക് അവരുടെ കീഴാളത്തത്തെ ഭയമാണ്. ഈ ഭയത്തെ/അപരത്വത്തെ ഇല്ലാതാക്കുമ്പോഴാണ് സേതു/മോഹന്‍ലാല്‍ കോളനിക്കാരുടെ /മലയാളസിനിമയുടെ/ കേരളത്തിന്റെ സവര്‍ണ നായകസ്ഥാനത്തേയ്ക്കുയരുന്നത്. മാധവന്റെ/ശ്രീനിവാസന്റെ അപരത്വത്തെ കാണേണ്ടത് ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്. ഗള്‍ഫിലൂടെ മധ്യവര്‍ഗത്തിലേയ്ക്കുയര്‍ന്ന എത്രയോ സമുദായങ്ങളുടെ കീഴാളത്തത്തെ അതു പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. വരേണ്യതയിലേയ്ക്കുയരാന്‍ തങ്ങളുടെ കീഴാളത്തത്തെ ഇല്ലാതാക്കേണ്ട അത്യാവശ്യത്തേയും അത് അവരെ ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്തുന്നു.” (പച്ചക്കുതിര,ഡിസംബര്‍ 2004, പുറം 9).

ഇവിടെ ചേര്‍ത്തുവായിക്കേണ്ട മറ്റൊരു കാര്യം പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്റെ ഇലക്ഷന്‍ ദിവസത്തെ കോട്ട്ധാരണം അയാളെ പരിഹാസ്യനാക്കുന്നുവെന്നതാണ്. “പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്റെ പ്രസംഗോം ആ വേഷോം രണ്ടും കൊഴപ്പായി, പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്‍ മുണ്ടും ഷര്‍ട്ടുമൊക്ക ഉടുത്തുവന്നിട്ട് മ്മ്ടെ ലൈനില് ഒരുപെടപെടച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ വോട്ട്ങ്ങ്ട് പോന്നേനെ” എന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഡ്രൈവറുടെ (ടിനി ടോം) വാദം. ഇവിടെ പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്‍ അനുകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് “മ്മ്ടെ ലൈന”ല്ലെന്ന സൂചന കൂടിയുണ്ട്. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ചിറമ്മല്‍ ഈനാശു(പാഞ്ചിയേട്ടന്റെ അപ്പന്‍)വിന്റെ ആത്മാവ് കോട്ടും ടൈയും ധരിച്ചെത്തിയിട്ടും എന്തുകാണ്ട് തന്റെ മകന് കോട്ട് ചേരാതെ പോകുന്നുവെന്നത് പിടികിട്ടാത്തൊരു സമസ്യയാണ്.

ഇനി കേരളത്തിലെ ക്രിസ്ത്യാനികള്‍ക്കിടയില്‍ ജാതിഭേദമുണ്ടാ എന്ന ചോദ്യത്തിലേയ്ക്കുവരാം. ‘Caste among Christians in India’ എന്ന തന്റെ ലേഖനത്തില്‍, കേരളത്തിലെ ക്രിസ്ത്യാനികള്‍ക്കിടയില്‍ പ്രധാനമായും മൂന്നു ജാതികളുള്ളതായി (സുറിയാനി, ലാറ്റിന്‍, പുതുക്രിസ്ത്യാനി ഇവയ്ക്കുപുറമേ ക്നാനായ ക്രിസ്ത്യാനികള്‍ എന്ന ചെറുവിഭാഗവും) മറ്റു ചില പഠനങ്ങളുടെ വെളിച്ചത്തില്‍ ജെ താരമംഗലം അവകാശപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഇതില്‍ ക്നാനായ ക്രിസ്ത്യാനികള്‍ വംശശൂദ്ധിയുള്ള (racial purity) തങ്ങളാണ് ഉന്നതജാതിയെന്നും അതല്ല നമ്പൂതിരി മാമ്മോദീസ മുങ്ങി ഉണ്ടായ തങ്ങളാണ് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കേമരെന്നു സുറിയാനി ക്രിസ്ത്യാനികളും വാദിക്കുന്നതായി താരാമംഗലം നിരീക്ഷിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ലാറ്റിന്‍ ക്രിസ്ത്യാനികള്‍ക്ക് സുറിയാനി ക്രിസ്ത്യാനികളേയ്കക്കാള്‍ താണ സ്ഥാനമാണ് സമൂഹത്തില്‍ ലഭിക്കുന്നതെന്നും, എങ്കിലും ഏറ്റവും പ്രകടമായ വിടവ് സുറിയാനി ക്രിസ്ത്യാനികളും ദലിത് പശ്ചാത്തലമുള്ള പുതുക്രിസ്ത്യാനികളും തമ്മിലാണെന്നും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഇതില്‍ സുറിയാനി ക്രിസ്ത്യാനികളില്‍ പലര്‍ക്കും പല തരത്തിലുള്ള സ്ഥാനമാണ് സമുഹത്തില്‍ ലഭിക്കുന്നതെന്നും പറയുന്നുണ്ട്.

Thus the Syrian Christians of Kerala are said to occupy a status roughly equivalent to that of Nairs. Fuller (1976:56) states that there is a general consensus to this effect by Syrians, Nairs and others despite some other types of claims and counter-claims including the claims of some Syrians that they are equal to the Namboothiris. I have personal knowledge, however, of villages where poor Syrian tenants of Nair landlords, did, in fact, occupy and accept a lower position, and were not allowed to enter Nair houses or draw water from their wells even until 40-50 years ago. On the other hand I also know of villages where prominent ‘aristocratic’ Syrian families occupied a higher status vis-à-vis the Nairs (Tharamangalam. P. 272)[3].

താന്‍ ഒന്നാംതരം സത്യക്രിസ്ത്യാനിയെന്നല്ലാതെ മറ്റൊരു സൂചനയും പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്‍ തരാത്തതുകൊണ്ട് അദ്ദേഹത്തിന്റേത് മുകളില്‍ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലുള്ള ആപേക്ഷികമായ ഒരു കീഴാളത്തമായിക്കൂടെന്നുമില്ല. പോരാത്തതിന് പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്റെ ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന ബന്ധുക്കളാരും സിനിമയില്‍ വരാത്തതും (പ്രത്യകിച്ചും സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ സിനിമകളിലേതുപോലെ കുണുക്കിട്ട അമ്മാമമാരും, പള്ളീലച്ചന്‍മാരും കന്യാസ്ത്രീകളും) ബിഷപ്പിനെ കാണുവാനായി ഹെഡ് മാഷെ കൂട്ടുപിടിക്കുന്നതുമെല്ലാം ഈ കീഴാളത്തിന്റെ ചില സൂചനകളാണെന്നു പറയാം.

പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്റെ സഹായിയായ വാസു മേനോന്‍ (ഇന്നസെന്റ്) പലപ്പോഴും അദ്ദേഹത്തെ കളിയാക്കുന്നതായും കുഴിയില്‍ ചാടിക്കുന്നതായും ചിത്രം സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പത്മശ്രീയ്ക്കുവേണ്ടി ശ്രമിക്കുന്നതിനു മുന്നോടിയായി തന്റെ ചരിത്രം എഴുതിക്കുന്നതിനായി അച്യുതവാര്യരെ (ശ്രീരാമന്‍) സമീപിക്കുന്ന പ്രാഞ്ചിയേട്ടനെക്കുറിച്ച് “കാശുമാത്രേ ഇവന്റേലുള്ളൂ ബാക്കി എഡ്യൂക്കേഷനടക്കം എല്ലാം പോക്കാ” എന്നു വാസുമേനോന്‍ പരിഹാസരൂപേണ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പത്മശ്രീ കിട്ടാതെ വരുമ്പോള്‍ “നിനക്ക് ഷെവലിയര്‍ വേണോ” എന്നു ചോദിച്ച് അയാള്‍ പ്രാഞ്ചിയേട്ടനെ സമീപിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്റെ മനസാക്ഷി സൂക്ഷിപ്പുകാരനെന്ന നിലയില്‍ ക്രിസ്ത്യാനികള്‍ക്കിടയില്‍ അംഗീകരിക്കപ്പെടാത്തതാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥവിഷമമെന്ന് വാസു മേനോന്‍ മനസ്സിലാക്കിയിട്ടുണ്ടെന്നു വേണം കരുതാന്‍. അതും തന്നെപ്പോലെയൊരാള്‍ക്ക് കിട്ടില്ല എന്നറിഞ്ഞതുകൊണ്ടായിരിക്കാം അയാളെ പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്‍ മര്‍ദിച്ച് പടിക്കു പുറത്താക്കുന്നത്.

‘നന്ദനത്തി’ലെ ഗുരൂവായൂരപ്പനെപ്പോലെ ദൈവീകമായൊരു ഇടപെടല്‍ നടത്താന്‍ ഫ്രാന്‍സിസ് പുണ്യാളന് ഈ ചിത്രത്തില്‍ സാധിക്കാതെ പോകുന്നു. ഇത് ബാലമണിയെപ്പോലെ, സവര്‍ണതയുടെ പ്രതീകാത്മക സൂചകങ്ങളായ ശാസ്ത്രീയസംഗീതപരിജഞാനവും (‘കാര്‍മുകില്‍ വര്‍ണന്റെ…’ എന്ന ഗാനം സെമി-ക്ലാസിക്കല്‍ ആണെങ്കിലും) ഗുരുവായൂരപ്പഭക്തിയും (സത്യാഗ്രഹത്തിനുമുന്‍പ് ആര്‍ക്കാണ് ദര്‍ശനം സാധിച്ചിരുന്നതെന്നു കണക്കാക്കുമ്പോള്‍) സ്വായത്തമാക്കി സവര്‍ണതയിലേയ്ക്ക് കൂട്ടുചേര്‍ക്കപ്പെടാനുള്ള പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്റെ കഴിവുകേടുകൂടിയാണ്, അല്ലങ്കില്‍ തന്റെ മതത്തിലെ അത്തരം സൂചകങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള അജ്ഞതയുമാവാം.
‌‌_______
കുറിപ്പുകള്‍
[1] ജിപ്സന്‍ ജേക്കബ്, ‘ജാതിയുടെ ഇരുപതുകളി‘ (ദില്ലിപോസ്റ്റ്, ജൂലൈ 26, 2009)

[2] മുരളീധരന്‍,ടി, ‘പൌരുഷങ്ങളും പ്രാദേശീയതകളും’ (പച്ചക്കുതിര, ഡിസംബര്‍ 2004. പുറം 12).

[3] Tharamangalam, J, ‘Caste Among Christians in India’ (Caste: Its Twentieth Century Avatar, Ed. MN Srinivas, Penguin:1996)

(ഈ ലേഖനം മാര്‍ച്ച് 22 ന് ദില്ലിപോസ്റ്റില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. അവിടേയ്ക്കുള്ള ലിങ്ക് ഇവിടെ )

സുനാമി

തീരത്തു കൂറ്റനെടുപ്പുകള്‍ കാണവേ
'കള്ളി'യെന്നാരോ കുറിച്ചപോല്‍ തോന്നിയോ
അല്ലെങ്കിലെന്തേ നീയിത്രമേല്‍ ശൌര്യത്താല്‍
എല്ലാമേ മായ്ക്കുവാന്‍ ഓടിയണഞ്ഞത്?

കളിയില്‍ തോറ്റതിന്

ചൂതില്‍ നീ,യമ്പേ തോറ്റോ
അല്ലയോ തിരേ നീയി-
ന്നിത്രമേല്‍ ക്രോധത്താലെ
കരുക്കള്‍ ചിതറിയ്ക്കാന്‍?

അരിപ്പ

നിന്നില്‍ ഞാന്‍ വെറുക്കുന്നവ :

എന്നിലെ സത്തൂറ്റി
ബാക്കി പുറത്തെറിയുന്ന
നിന്റെ സ്വാര്‍ത്ഥത

നിന്റെ യുക്തിയുടെ ഇഴയടുപ്പത്തിലുടെ
കിനിയാത്തതെന്തും വെറും
ചണ്ടിയാണെന്ന നിന്റെ കണ്ടുപിടുത്തം.

കാലപ്പഴക്കത്തില്‍ ഇഴകളകലുമ്പോള്‍
ഞാന്‍ മുന്‍പും ഇങ്ങിനെ തന്നെയായിരുന്നെന്ന
നിന്റെ വീണ്‍വാദം

നൂലില്‍ കോര്‍ത്ത മുത്ത്

ഒരു ചെവിയിലൂടെ കേട്ടത്
മറുചെവിയിലൂടെ തള്ളാന്‍ എനിക്കറിയാം
എങ്കിലും, തലയിലെ നൂലോട്ടത്തിന്റെ
കിരുകിരുപ്പൊഴിയുന്നില്ലല്ലോ?

ബോണ്‍സായ്

കരിമ്പാറകളുടെ കരുത്തിനോടുതോറ്റ
ഇളംവേരുകളുടെ നിസ്സഹായതയായിരുന്നു ബാല്യം.

പ്രതീക്ഷകളുടെ പുതുനാമ്പുകള്‍ കത്രിക്കപ്പെട്ട
തായ് തണ്ടിന്റെ വേദനയായിരുന്നു കൌമാരം.

ആര്‍ക്കൊക്കെയോവേണ്ടി ഒട്ടിച്ചുചേര്‍ക്കപ്പെട്ട, വളച്ചൊടിക്കപ്പെട്ട
ചില്ലകളോടെ, ചട്ടിയില്‍ പറിച്ചുനടപ്പെട്ട യൌവനം.

എന്നിട്ടും ഉള്ളിലെ, വാര്‍ദ്ധക്യത്തിന്റെ, മരവിപ്പില്‍ മുരടിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന
ഞാന്‍ എങ്ങിനെയാണ് നിനക്കു സുന്ദരനാകുന്നത് ?